guida al jazz di new orleans

Segnalo, sul portale www.jazz.com, la "Storia del jazz di New Orleans in 100 brani", curata dal noto critico americano Ted Gioia.
La prima metà della discografia commentata si può leggere qui; spazia dalla musica creola di metà Ottocento (L. M. Gottschalk, E. Dedè) alle prime forme di jazz, fino ad arrivare al rock'n'roll di Fats Domino e Little Richard (ebbene sì, New Orleans è stata anche una delle culle del rock) e al jump di Louis Prima.
Un percorso ricco sia di titoli noti, sia di gemme poco note o del tutto sconosciute. Consigliato agli esperti come ai neofiti.

recensioni in pillole 5: "L'arte imperfetta"

Ted Gioia, "L'arte imperfetta. Il jazz e la cultura contemporanea", Excelsior 1881, 2007

Meglio tardi che mai.
"The Imperfect Art" fu pubblicato in America nel 1988 e contribuì a fare del ventinovenne Ted Gioia, all'epoca consulente aziendale, una delle firme più richieste della critica e della musicologia jazzistica. Questa traduzione è del 2007: ci sono voluti vent'anni, ma ne valeva la pena.
Il primo pregio del libro è lo stile, che è poi quello tipico di molta saggistica anglosassone: diretto, privo di tecnicismi, spesso anche spiritoso (persino troppo spiritoso, per le nostre orecchie abituate all'italica ampollosità). Gioia riesce ad affrontare temi seri e pesanti in maniera ironica e leggera, e per quanto mi riguarda non è certo un male.
Il secondo pregio è il contenuto del libro: sette agili saggi che affrontano il jazz in maniera sempre obliqua e sorprendente. Bastano alcuni titoli, a mo' di esempio: "Louis Armstrong e la musica d'arredamento", "Il jazz e il mito primitivista", "Cosa c'entra il jazz con l'estetica?", "Noia e jazz".
Nonostante la varietà dei temi e l'abbondanza di aneddoti e di osservazioni argute, il nocciolo teorico che Gioia propone è ben solido: come situare il jazz all'interno della cultura (musicale, ma anche più ampiamente filosofica) del mondo contemporaneo?
Le domande che scaturiscono sono spesso provocatorie: perché, in un secolo che ha visto una crescente spersonalizzazione e tecnicizzazione dell'arte, il jazz insiste nel celebrare l'individualità? come mai i primi critici esaltavano tanto la "spontaneità" del jazz? è possibile, legittimo paragonare la melodia improvvisata da un jazzista in una frazione di secondo con quella su cui un compositore classico ha sudato per giorni, mesi, anni? come giudicare una musica in cui la relazione tra artista e pubblico ha un peso uguale, se non maggiore, rispetto alla compiutezza formale? è lecito per un critico dire che si è annoiato?
Le risposte sono altrettanto, se non più provocatorie, e lascio al lettore il piacere di scoprirle. (Certo, dopo vent'anni molte osservazioni non sono più così nuove, ma accontentiamoci).
In cauda venenum: la traduzione. Certe sciatterie stilistiche potrebbero anche passare, ma quando si legge del batterista Jenny Clarke, o di Lester Young che suona "Show Shine Boy", o si vede beat tradotto con "battuta" (anziché con "movimento") e changes con "cambi" (e non con "accordi" o "giro armonico"), un saltino sulla sedia è quasi inevitabile.

che noia!

"La maggior parte [dei teorici dell'arte] ha preferito affrontare i pregi e i difetti di un'opera come se fossero intrinseci all'opera stessa, anziché derivare da una relazione tra il prodotto artistico e il suo spettatore. L'uomo comune nei confronti dell'arte assume l'approccio esattamente opposto, e quindi il suo vocabolario estetico trabocca di termini che esprimono relazioni, parole come "divertente", "interessante" e "irritante", che si concentrano sulle sue reazioni all'opera in questione. Gli estetologi professionisti adottano invece un vocabolario ben diverso: parlano di "forma", "simmetria", "bellezza", "sublime" e così via, in un modo che spesso non ha alcun rapporto diretto con ilpubblico dell'opera. Per i filosofi, come per molti artisti, l'esistenza di un pubblico indipendente, intelligente e dotato di facoltà critiche é un peso. Queste associazioni così pedestri, sembrano dire, servono soltanto a macchiare la bellezza incontaminata dell'arte. La loro riverenza per l'opera la trasforma un un oggetto a sé, come la reliquia di un santo, che non deve essere compresa in termini umani.
L'incapacità - o la mancanza di volontà - da parte della maggioranza dei critici moderni di parlare della noia rivela probabilmente un'insicurezza profonda. Un'ammissione di noia da parte di un critico offre sempre il fianco alla possibile risposta che la colpa sia sua e non dell'opera d'arte: se il critico fosse più consapevole, sensibile, intelligente, avrebbe visto l'opera in tutto il suo splendore e la sua bellezza.
[...]
Ma l' "opera in sé", come la cosa in sé di Kant, è una nozione metafisica che non aggiunge nulla alla nostra comprensione dell'opera in questione. Non è forse vero che le opere d'arte sono importanti per l'impatto che hanno su di noi? E non esistono forse opere interessanti e coinvolgenti e altre insopportabilmente noiose? Sappiamo tutti che queste cose sono vere, eppure - per quanto strano a dirsi - questi semplici fatti informano raramente i nostri giudizi estetici.
Da un riconoscimento di simili fondamentali valori estetici il jazz potrebbe guadagnarci più di altre arti. La sua evoluzione da arte popolare ad arte colta in termini generali è stata verosimilmente un processo positivo, ma ha anche portato con sé dei problemi innegabili. Nelle arti popolari il rapporto del pubblico con l'artista è di solito privo di ambiguità: il pubblico si aspetta di essere coinvolto nell'opera d'arte e le opere che non riescono a farlo non sopravvivono (anche solo per il fatto che si ritrovano ben presto senza un pubblico). Questo genere di relazione è ben lungi dall'essere perfetta - patisce senza dubbio i capricci della moda popolare e i limiti (in termini di sofisticatezza e comprensione) del pubblico di massa - ma è a suo modo un rapporto onesto. [...]
Roland Barthes ha scritto parole magnifiche sui "piaceri del testo" e il suo richiamo a un erotismo del giudizio estetico è stato un tema ricorrente in molta recente letteratura critica. Ma perché fermarsi al piacere? Il perseguimento del piacere può esistere solo accanto all'onnipresente possibilità della noia e della frustrazione erotica. [...] Non trascuriamo i piaceri del testo, ma non dimentichiamo nemmeno i piaceri che provengono dal non finire un testo, dall'abbandonare un museo o un jazz club, dal non rinnovare l'abbonamento a una sala di concerti. Questi atti innescati dalla noia possono avere validità estetica quanto la maggior parte delle serissime meditazioni sui più elevati ideali della simmetria e della bellezza formale."

da: Ted Gioia, "L'arte imperfetta. Il jazz e la cultura contemporanea"
(Excelsior 1881, 2007, pp. 167-170)

action playing

"Un giorno d'estate del 1947 il pittore Jackson Pollock fece una cosa estremamente coraggiosa. Stese una tela sul pavimento del fienile che usava come studio, mise da parte pennello e tavolozza e iniziò a versare della vernice da imbianchino sulla tela. Girava per il fienile versando vernice da ogni lato. Di tanto in tanto si fermava, incerto su come continuare, e appendeva la tela nel fienile per qualche giorno in attesa dell'ispirazione per terminarla. Questo allontanamento radicale dalle tecniche accettate avrebbe finito per diventare una tecnica diffusa, ma all'epoca Pollock non era affatto sicuro delal qualità di ciò che aveva fatto. A preoccuparlo non era però la validità dei suoi nuovi quadri: quello era un problema secondario. C'era un'altra questione, più fondamentale, a turbarlo. Lee Krasner, moglie di Pollock e artista a sua volta, ricorda: "Jackson mi prendeva per un braccio, mi scuoteva e mi chiedeva: 'Ma questa è pittura? Non dico se è bello o brutto... ma è pittura?' ".
Con il senno di poi possiamo dire che il dilemma di Pollock non nasceva dalla materialità delle opere. A ossessionarlo era piuttosto un problema recondito. La questione che veniva posta dal suo lavoro, una questione forse altrettanto rilevante ai giorni nostri, riguardava l'importanza relativa dell'atto artistico rispetto all'opera prodotta. L'essenza dell'espressionismo astratto di Polock sta nell'enfasi posta sul primo termine a spese del secondo. I suoi lavori celebravano l'atto del dipingere, la sensazione viscerale di gettare i colori sulla tela. La visione che si aveva dell'attività che le aveva prodotte. Per apprezzarle non erano necessari né una sensibilità critica né del buongusto, almeno non all'inizio, ma qualcosa di più fondamentale: un'idea di cosa fosse l'arte.
L'espressionismo astratto e il jazz degli anni Cinquanta avevano un pubblico di riferimento comune, e da questo punto di vista non è difficile comprenderne il motivo. Gli hipster che visitavano le gallerie e frequentavano i jazz club erano - che se ne rendessero conto o no - i testimoni di qualcosa di simile in quei due ambienti apparentemente diversi. Era una somiglianza non di materiali o di stile, ma di filosofia. La peculiarità del jazz, come la rivoluzione di Pollock del 1947, dipendeva non tanto dalla sua esistenza come diverso tipo d'arte, quanto dal fatto che incarnava un atteggiamento del tutto differente nei confronti dell'arte medesima. Richiedeva un corpus nuovo di postulati estetici rispetto a una scultura di Bernini o a un quartetto d'archi di Mozart. La domanda sollevata dal jazz e dall'espressionismo astratto era la stessa: come si giudica un'arte che attribuisce più importanza alla performance che all'arte? La pittura non è tipicamente considerata un'arte della performance, ma l'approccio rivoluzionario di Pollock poteva essere compreso solo in questo contesto: le sue opere cercavano di catturare l'energia e la vitalità presenti nel momento della loro creazione. Da questo punto di vista erano estremamente simili al jazz, e benché il jazz non sia mai stato controverso quanto il lavoro di Pollock, anch'esso si deve giustificare rispetto alla critica che sostiene che il suo prodotto finale non è autosufficiente, non è separato alle forze che lo hanno creato, come accadrebbe invece per le grandi opere d'arte.
Per il jazz le implicazioni di una critica siffatta sono piuttosto profonde. [...] Se vediamo l'arte non come una classe di oggetti perfezionati ma come l'ambito più avanzato dell'espressione creativa umana, allora il jazz è quasi unico nella sua capacità di convogliare quell'esperienza non adulterata da intermediari che in altre discipline separano l'artista dall'arte."

da: Ted Gioia, "L'arte imperfetta. Il jazz e la cultura contemporanea"
(Excelsior 1881, 2007, pp. 140-142)